A Syntax of Binary Images (1978)
Woody Vasulka

Een syntaxis van binaire afbeeldingen

De analyse van de verschijnselen van elektronische hulpmiddelen en de volgorde waarin ze verschijnen in een kunstcontext, van audiosynthese naar video als een vorm van kunst en ambacht, is al enige tijd een punt van bezorgheid voor mij. De afbeeldingen in dit artikel zijn het resultaat van mijn eerste kennismaking met digitaal georganiseerde beeldvorming. Dit proces kan leiden tot meer complexe vormen van elektronische beeldvorming, complexer op het vlak de methodes voor systemen voor het beheren en coderen van afbeeldingen. De definitie van een culturele of een systeemcode is met verschillende gradaties van succes besproken. Ik wil wijzen op het primaire niveau van codes, met name de werking van binaire code, als een principe van beeldvorming en beeldverwerking. Dit vereist mogelijk het accepteren en incorporeren van deze primitieve structuur (de binaire code) in onze kijk op geletterdheid, in de vorm van binaire taal, om de communicatie met de primaire materialen op alle niveaus en van elke afstand te onderhouden. Het dramatische moment van de transformatie in een binaire code van energiegebeurtenissen in de tijd, zoals ze kunnen worden afgeleid van licht, of de moleculaire communicatie van geluid, of een krachtveld, zwaartekracht of andere fysieke initiatie, moet worden gerealiseerd om de kracht van de organisatie en de transformatie van een code te waarderen. Het proces van de omzetting van analoog-naar-digitaal en digitaal-naar-analoog omhult de interne digitale codewerkzaamheden, de toestand van de wereld, die uitsluitend is georganiseerd door de mens op een interdisciplinaire manier De eenheid van de codeerstructuur heeft een verbluffend veelzijdig materiaal vastgelegd waaruit codes zijn opgebouwd en waaruit de hiërarchische volgorde van codes kan voortkomen. Deze transformatietoestanden bestaan in evenveel tijddomeinen als vereist door de creatie, organisatie of verwerking van codes, voor de media die zij vertegenwoordigen. (Een complex geluid kan bijvoorbeeld werken in een lager tijdsdomein dan een complex dynamisch beeld, terwijl andere media ? bijvoorbeeld het genereren van afgedrukte tekst ? meer tijdsimmuun lijken). Op deze manier neemt tijd een nieuwe compositorische betekenis aan van microcompositionele aard, waarbij de controle over het genereren van een afbeelding zelfs in korte of zeer korte tijdsperioden kan worden uitgeoefend. Dat op zich duidt op een urgentie om het ambacht te definiëren, waarin het begrip tijd domineert.

DE REKENKUNDIGE LOGISCHE EENHEID (RLE) Het concept van rekenkundige logische eenheid (RLE) verwijst niet naar een beeldproducerend apparaat. Het is een basiscomponent van een digitale computer en voert een reeks enkelvoudige of gecombineerde functies uit op basis van Booleaanse logica. Deze functies worden weergegeven in de onderstaande tabel. Het doel van deze afbeeldingstabellen (nummers 1-13) is het observeren en identificeren van veranderingen die optreden wanneer twee coherente structuren (A, B), gebruikt als invoer voor de WLE, op verschillende manieren samenwerken: wanneer ze worden vergeleken en de ene invoer voorrang krijgt op de andere; en wanneer ze gecombineerd worden op zowel lineaire als discrete manieren. Deze interacties worden bepaald door de Booleaanse (en enkele rekenkundige) functies die zijn opgenomen in de RLE. Alles bij elkaar bieden deze bewerkingen een universele, eenduidige score van het beeld, die identiek kan worden gereproduceerd via een op deze manier gemaakte notatiecode. In de praktijk is de RLE een elektronische schakeling, verpakt in een 22-pins chip (74181). Het kan tegelijkertijd op twee sets van vier-bit-ingangen werken. Deze sets worden (A, B) genoemd. Bovendien heeft de RLE een vier-bits ?besturingswoord" nodig om een functie te selecteren, en eveneens twee andere bits: één om de draagbit in te stellen, en de andere om ofwel de logische ofwel de rekenkundige werkmodus te selecteren. De RLE is in staat tot realtime (video) werking. De invoerelementen (A, B) zijn georganiseerd in drie stappen van complexiteit, uitgedrukt door groepen en bijbehorende dichtheden van één bit (twee schermverdelingen), twee bits (vier schermindelingen), en vier bits (16 schermindelingen). De afbeeldingen in elke tabel illustreren de werking van iedere combinatie van functies in de volgende tabel. In de tweede variant (tabel 2, 4, 6, 8 en 10) wordt de verticale component (ingang B) vervangen door een afbeelding van de tv-camera, die een bol en een beker toont. Het camerabeeld wordt gedigitaliseerd en levert een binaire code van nul, één, twee en vier bits aan de RLE-invoer, die twee, vier en zestien grijswaarden van het beeld vertegenwoordigen (één, twee en vier bits resolutie). Met A = niet-geïnverteerde waarde van A A = omgekeerde waarde van A AB = A en B (logisch symbool voor "en") A + B = A of B (logisch symbool voor "of") A + B = A exor B (logisch symbool voor "exclusieve of" ? een functie met een waarde van 1, als slechts één van de ingangsvariabelen aanwezig is) Een interview met Woody Vasilka door Charles Hagen Vraag: Hoe bent u voor het eerst geïnteresseerd geraakt in het werken met computers? WV: Toen ik begon te werken met elektronische hulpmiddelen, stelden de tools zelf meteen bepaalde modi voor waarin ze konden worden gebruikt, zoals geluidsverwerkingsmodi of beeldverwerkingmodi. En de modi zelf, die visueel of auditief zijn, leidden me tot een begrip van het systeem. Het systeem als geheel was mij onbekend ? ik kon een beeld niet door het systeem conceptualiseren. Maar op verschillende manieren, door het analyseren of overtreden van bepaalde input- en outputregels, of door het invoegen van bepaalde onorthodoxe obstakels voor het signaal, begonnen de signalen, de beelden of geluiden uiteindelijk hun eigen innerlijke structuur te tonen. Dat was een sleutelelement in mijn interesse in elektronische systemen. Ik begreep ook, vanaf het begin, dat de systemen die ik nodig had geen deel uitmaakten van de beschikbare hardware ... Vraag: Beschikbaar in welke zin? WV: Commercieel of goedkoop ? op een manier die ik me kon veroorloven. Al zolang ik met elektronische hulpmiddelen werk, neem ik afstand van de industrie. Vroeger, vooral toen ik in de filmwereld werkte, accepteerde ik het feit dat de industrie eigenaar was van de productiemiddelen. Vraag: Bedoelt u dat u voor industriële bedrijven hebt gewerkt of dat de tools door de industrie zijn gedefinieerd ? de soorten film die u tot uw beschikking had, enzovoort? WV: beide. Mijn eerste werk met beeldvorming was met name in film. Ik volgde een filmopleiding, en ik zag film als een uitbreiding van literatuur ? het was een uitbreiding van narrativiteit naar de ruimte. Dus in die tijd was ik erg begaan met literaire vormen gepresenteerd op filmische manieren, die ik direct in verband bracht met de economische structuur van bestaande producties ? studio's, laboratoria, apparatuur. Pas veel later, nadat ik in New York City aan filmproducties had gewerkt, ben ik onafhankelijk geworden of heb ik mijn eigen persoonlijke accenten kunnen aanbrengen bij het maken van beelden, en dat is het gevolg van het werken met elektronische apparatuur. Bij het werken met elektronische systemen, heb ik kunnen vaststellen hoe ze beschikbaar kwamen, hoe ze uit deze commerciële of industriële wereld werden gefilterd tot het punt waar ze binnen mijn bereik kwamen. Ik ontdekte ook dat er in de Verenigde Staten een alternatieve industriële subcultuur bestaat, die gebaseerd is op individuen, op dezelfde manier waarop kunst gebaseerd is op individuen. Deze mensen, de ontwerpers van elektronische hulpmiddelen, hebben hun onafhankelijkheid binnen het systeem gehandhaafd. En ze hebben voortdurend tools beschikbaar gesteld aan mensen die ze wilden gebruiken, of ze zijn zelf kunstenaar geworden en hebben de elektronische tools gebruikt die ze hadden gemaakt. We kwamen dus meteen in contact met een paar ontwerpers, zoals Eric Siegal, die een van de eerste colorizers maakte en die in de jaren '60 een enorme hoeveelheid videobeelden verwerkte. We waren in contact met George Brown, een zeer bekwame ontwerper van videotools, die ons in feite heeft geïntroduceerd in de wereld van de digitale tools. We hebben altijd een hechte, symbiotische relatie onderhouden met creatieve mensen buiten de industrie, maar hebben dezelfde doelloze drang om afbeeldingen of hulpmiddelen te ontwikkelen, die we dan allemaal misschien, kunst, noemen. Het uitbreiden van het gamma van deze tools met computers was een zeer natuurlijke ? of misschien naturalistische ? stap. Soms voer ik dit innerlijke debat over de vraag of mijn werk in wezen naturalistisch of fundamenteel formalistisch is. Ik zie die twee als tegenstrijdig ? de formalist is iemand die erop staat dat de structuur primeert, en die al zijn middelen en al zijn conceptuele capaciteiten zal organiseren om een product te structureren. Ik geloof liever dat ik een naturalist ben, die eenvoudigweg gaat zoeken naar een ander evolutionair hulpmiddel en het onderzoekt, en tijdens het onderzoeken ervan bepaalde structuren creëert. Maar via deze analyse van tools of dit onderzoek van het gevonden object, ben ik automatisch bij computers terechtgekomen. In de afgelopen vijf jaar, in termen van kosten en toegankelijkheid, is het voor mij mogelijk geworden om deze tools rond mij te hebben en langzaam te leren hoe ze te bedienen. Ik vind ze veeleisender vergeleken met videotools. Computers lijken veel moeilijker te zijn. Bij het werken met een computer is er een enorme nood aan kennis op nieuwe vlakken. Het is onvermijdelijk dat mijn werk teamwerk is geworden. Eind 1975 conceptualiseerde Donald McArthur de basisarchitectuur van ons digitale systeem en ontwikkelde de binaire specificatie van het scherm. Walter Wright ontwikkelde de eerste programmeerschema's voor ons systeem en Jeff Schier reviseerde en stabiliseerde de huidige hardwareversie en ontwikkelde beeldmodules, waarvan de RLE-functiemodule het originele hulpmiddel is van het hier gepresenteerde werk. Vraag: Is het voor u belangrijk om het proces te begrijpen waarmee de afbeelding wordt weergegeven? WV: Door de behoefte om deze hulpmiddelen te begrijpen wilde ik eerst en vooral de esthetische waardering voor de beelden die ze produceren kunnen vervangen door een waardering voor het proces van het begrijpen van hun structuur. In feite werd het proces van het begrijpen van deze structuren voor mij esthetisch. Maar ik vermoed ook dat ik weer een soort behoefte heb om dit op literataire wijze te uiten. Ik heb geconstateerd dat deze codes in feite alfabetisch zijn en, zoals ik het uitdrukte, bijna "syntactisch" ? dat is het woord dat ik probeer te definiëren in dit specifieke werk. Afgezien van het omgaan met deze minimale beeldstructuren, kan ik een grotere structuur van syntactische of narratieve conclusies voorzien die uit dit soort werk voortkomen. Vraag: Is dit proces van het bepalen van de syntaxis, en het catalogiseren ervan, een eerste stap in de richting van toepassing van de syntaxis op een intuïtief, esthetisch probleem? WV: Ik heb altijd geloofd dat er andere mensen zijn die sommige van mijn samenvattingen kunnen gebruiken. Maar voor mij is dit een volledig autonoom en zelfverwijzend proces. Dit is de inhoud van wat ik doe ? het vinden van relaties tussen afbeeldingen en het vinden van de processen waarmee ze worden gemaakt. Soms grenzen deze relaties aan het suggereren dat het begrijpen van het beeld verwerpelijk is, omdat voor mij het creëren van een elektronisch beeld een kwestie is van architecturale constructie; in feite is het een opbouwen van afbeeldingen in de tijd. Dus ik ben aanhanger van de idee om een afbeelding te zien als een object. Dit werk interesseert me op al deze niveaus, van verhalende tot visuele. Vraag: Maar op zichzelf lijken de foto's die u met dit systeem produceert gewoon op patronen, nietwaar. WV: Deze afbeeldingen kunnen worden omschreven als patronen, maar wat ik met hen probeer te beschrijven is het principe van een verticale relatie tussen twee beeldvlakken. Het meeste werk dat met computers wordt gedaan, wordt bestempeld als patronen maken. Het lijkt misschien op patronen, maar de afbeeldingen zijn echt gecodeerde processen. Mensen kunnen zoeken naar de processen en proberen deze te decoderen, maar de processen zitten verborgen; er is geen manier om ze te decoderen, geen taal om ze te decoderen. Dus bij een oppervlakkige behandeling wordt dit soort werk altijd geduwd in het gebied van 'patronen'. Vraag: Is de logische functie die wordt toegepast zichtbaar op de afbeeldingen? WV: Ja, in bepaalde modi zul je de afbeelding zien als alleen maar strepen (van verschillende dichtheden) omdat er geen tweede element, geen tweede invoer is. De afbeelding zal maximaal 16 plakjes bevatten, maar het zal lijken op een camerabeeld dat is teruggebracht tot 16 grijstinten. Als u het camerabeeld met een ander element, zoals horizontale en verticale verdelingen, of strepen en vierkanten, bewerkt, zal het resultaat op de een of andere manier patroonachtig zijn. Wat ik eigenlijk wil doen is het proces van de interactie van de twee gecodeerde ingangen aftrekken van dit patroonachtige uiterlijk. Het camerabeeld wordt geconverteerd naar een code voordat het naar de computer gaat en vervolgens wordt het in interactie gebracht met een andere afbeelding, die ook wordt uitgedrukt als een code. Wanneer een bewerking uit de verzameling Booleaanse algebraïsche primitieve functies wordt uitgevoerd op de set van deze twee codes, geeft het resultaat expliciet de interactie van deze twee beeldcodes weer. Vraag: Misschien is dit soort werk opzij geschoven omdat we ons niet realiseren welke patronen dat zijn, in feite uitdrukkingen van codes. WV: Ja; maar je kunt dit soort werk vanuit twee gezichtspunten analyseren. Ten eerste, je kunt ernaar verwijzen door middel van kunst: als je spreekt over Vasarely, of Bridget Riley, dan gebruiken ze inderdaad consistente codes van een primitief ontwerp ? met "primitief" bedoel ik zichtbaar of voor de hand liggend. Ten tweede kun je het relateren aan fotografie. Het is buitengewoon moeilijk om dit te doen, omdat fotografie niet werkt met voor de hand liggende codes die op een a priori manier zijn georganiseerd. Het is altijd gebaseerd op de opstelling van licht en ruimte. Vraag: Zoals getransformeerd door de lens, die een codemachine is? WV: Ja, het is een decoderingsmechanisme ? een decoder voor licht en ruimte. Ik noem het een decoder, omdat het het patroon van lichtgolven opneemt en het eenvoudig decodeert in wat we een cognitief beeld noemen. De camera obscura, of het gaatje (pinhole), bestaan in de natuur, maar tijdens de Renaissance werd de camera obscura voor het eerst gerealiseerd als een instrument. De camera obscura is in zekere zin slechts een verlengstuk van het oog ? hetzelfde principe, alleen verdubbeld. In een televisiecamera is het hetzelfde: je plaatst gewoon een camera obscura of een gaatje voor de kathodestraalbuis. Het ordenende principe dat het gaatje vertegenwoordigt bestaat uit het decoderen van omgevingslicht in een cognitieve eenheid die we een beeld noemen. Maar het is alleen vanwege de relevantie van dit beeld voor onze eigen waarneming dat we er een betekenis uit halen, omdat we genetisch het pinhole-proces gecodeerd hebben als het cognitieve proces. In elk ander geval zou het geen betekenis hebben ? het zou gewoon een interferentiepatroon zijn. Maar bij dit project ontdekte ik iets heel interessants, heel verrassend voor mij. De rekenkundige logische eenheid (RLE) heeft de reeks Booleaanse algebraïsche functies erin verpakt, wat we de Booleaanse primitieven noemen, evenals enkele rekenkundige bewerkingen. De rekenkundige logica eenheid werkt normaal gesproken met numerieke ingangen. Maar als u deze functies toepast op een numerieke code die is afgeleid van een afbeelding, voert deze die logische functies even goed uit, ongeacht waar de code naar verwijst, omdat het systeem er niet om geeft waarnaar het verwijst, omdat het voor het systeem niets uitmaakt waar het naar verwijst. Vraag: Met andere woorden, alles wat erin past, wordt verwerkt? WV: Dat klopt. Maar het resultaat heeft grote relevantie voor onze cognitie. Dat was een opvallende ontdekking voor mij, want waarom zou een systeem dat is gebaseerd op een tabel met logische functies op enige manier gerelateerd zijn aan onze visuele perceptie? Vraag: Wat is die relevantie? WV: Wel, de relevantie is dat het systeem een bepaalde hiërarchie van beelden behoudt. In één functie wordt bijvoorbeeld één afbeelding geselecteerd om vooraf te gaan aan de andere afbeelding. Om de functie te beschrijven zou je kunnen zeggen "neem A of B" ? wat betekent dat beide niet tegelijkertijd mogen verschijnen. Wanneer dit wordt uitgevoerd met getallen, is het gewoon eliminatie ? waarbij prioriteit wordt gegeven aan A boven B of B boven A. In beeldvorming betekent dit dat iets vooraan lijkt te zijn en er iets anders achteraan. Er is al een perceptuele relatie. Of je kan twee afbeeldingen maken en ze "samennemen" ? dat betekent dat je de functie moet zien als ?optellen?. Het is net als mixen ? je voegt ze samen ? wat, weerom, een perceptuele functie is, of het is al een syntactische functie, van het soort dat we al kennen in film of fotografie. Er is ook een ?exclusieve of?-functie. Dus alle soorten functies die zijn afgeleid van de sfeer van logica, wanneer toegepast op een afbeelding, maken syntactische beeldzin. Nogmaals, dat kan alleen worden bewezen door naar de foto's te kijken. De aard van de interactie tussen de twee ingangen is afgeleid van een formule, maar we lezen het als een element in een visuele syntaxis. Dus dat is eigenlijk wat er achter deze inspanning zit om te identificeren welke functie op het beeld wordt toegepast. Het was een verrassing om deze relatie te ontdekken, en toen was er de tweede mogelijkheid om het te noteren. Ik vind eigenlijk voor mezelf dat dit idee ook relevant is voor geluidsverwerking. Zodra je geluiden in de binaire code opsplitst, kan je ze door dezelfde bewerkingen voeren, die zijn verpakt in het elektronische circuit, de rekenkundige logische eenheid. En daar heeft interactie wederom hoorbare cognitieve relevantie. Dat betekent dat ze klinken in een soort van, laten we zeggen, audio-synthetiserende ervaring. Ik heb er niet genoeg van gemaakt om te beweren dat ze net zo relevant zijn voor wat we psycho-akoestiek noemen als andere soorten geluidsverwerking. In analoog werk, waar niets gecodeerd is, worden veel van die logische functies uitgevoerd door de apparatuur, maar we identificeren ze altijd als zodanig via onze zintuigen, empirisch. Wanneer we de digitale sfeer ingaan, hebben we onmiddellijk de mogelijkheid om deze ervaringen in formules te vertalen. De codes zijn identificeerbaar. Dat is waar deze relevant is voor de score van het beeld en de mogelijkheid van een score van geluid. Vraag: Is het feit dat de uitvoer visueel relevant is, verrassend omdat je de informatie die je in het systeem hebt ingevoerd transformeert door het op te splitsen in 16 verschillende dichtheden? Aangezien het digitale systeem die vertaling vereist van de continue curve van analoge informatie, verwacht je waarschijnlijk niet dat het perceptueel relevant is. WV: Laat ik het zo stellen: wat verrassend was, was te ontdekken dat de tabel met logische functies kan worden geïnterpreteerd als een tabel met syntaxis ? syntactische relaties tussen twee beelden ? visuele of ruimtelijke relaties die normaal niet worden gezien als gerelateerd aan abstracte logische functies. Omdat de logische functies abstract zijn, kunnen ze op alles worden toegepast. Dat betekent dat ze een verenigde taal worden, buiten elke discipline. Ze zijn interdisciplinair. Ze zijn niet gerelateerd aan een bepaalde staat van de wereld. Het echte voordeel van een code is de flexibiliteit. Bovendien is gecodeerde informatie eenvoudig te volgen door een digitaal systeem en kan ze gemakkelijk worden getransformeerd ? of God weet wat nog meer. Deze eigenschappen van de code, die uiteindelijk als functies worden uitgedrukt, bepalen een syntaxis. Maar wat is een syntaxis? Ik noem het perceptionele of cognitieve relevantie ? ik noem het zo om te voorkomen dat ik het echt moet definiëren. Omdat het een visuele manifestatie is waarvoor we nog geen echte taal hebben. En ik heb het over alleen relatief statische interacties. Zodra we het toepassen op een paar dynamische afbeeldingen, hebben we het over een andere syntaxis. Ik heb ook de taal die ik gebruik beperkt tot de Booleaanse primitieven en ik gebruik geen hogere functies, omdat de Booleaanse functies eenvoudig te vinden en te beschrijven zijn. Maar ik kan me voorstellen dat ik veel hogere functies kan gebruiken, zoals logaritmische functies, of vele andere. Als deze zouden worden toegepast op een paar ? of meer ? afbeeldingen en deze beelden zich in een dynamische staat bevonden, zou de interactie, de verticale syntaxis zoals ik het zou noemen, er buitengewoon onconventioneel uitzien. Er zou een ander niveau van verrassing zijn. Maar voorlopig probeer ik bij de basisverrassing te blijven die ik ervaar bij het toepassen van de reeks Booleaanse primitieven. Ik ben absoluut niet geïnteresseerd in het samenstellen van een reeks wetenschappelijke tabellen ? omdat ik van een niet-wetenschappelijke discipline kom, zonder veel begrip van de code, a priori. Maar als ik door het systeem ga, blijf ik deze toevalligheden ontdekken, en dan probeer ik ze te rationaliseren zodra ik ze zie. Ik had ze niet op voorhand kunnen rationaliseren, zoals wetenschappers dat doen. Ze hebben meestal een veel duidelijker idee van wat ze zoeken. Ik ben altijd al geïnteresseerd geweest in ambiguïteit, of liever in magie, in beeldvorming. Maar op bepaalde momenten zien deze harde tabellen er magisch uit. Zodra ik het geheim onthul, worden ze vanzelfsprekend en moet ik een andere vorm van magie zoeken. Vraag: Dus u bent nog steeds op zoek naar een magie die u niet kunt analyseren? WV: Dat klopt. Ik haal zoveel mogelijk geheimen weg als ik kan ... Vraag: Het klinkt als een Kantiaanse oefening ? proberen een grens te stellen aan taal of syntaxis, zodat daarbuiten God zal zijn. WV: Ik weet het niet. Ik besef twee dingen ? dat er een evolutie van organische en anorganische materie is, die plaatsvindt zonder onze deelname, en dat er ook een evolutie van biologische materie is. Nu concurreren we met de natuur, omdat we anorganische elementen kunnen synthetiseren waarvoor het universum nog geen tijd heeft gehad om ze te produceren. We nemen de evolutionaire taak van het universum zelf over. Toen ik voor het eerst werd geconfronteerd met het concept van binaire codes, was er geen manier om te voorkomen dat mijn geest zich bleef verwonderen over DNA. Er is daar een mysterie, door na te denken over de oorsprong van alle codes ? vooral wanneer de binaire code die we gebruiken in zo hoge mate door de mens is gemaakt. Vraag: Kun u praten over de structuur van dit systeem, en hoe het beeld wordt opgesplitst in de 16 segmenten? WV: Dat heeft iets met ambacht te maken. Ik zou er in technische termen over kunnen praten, maar fotografie heeft altijd te maken gehad met de resolutie van een beeld, of de snelheid van de emulsie, de grootte van het korrel. Dit is waar het vak beeldvorming voor staat. We kunnen het systeem definiëren via de dichtheid van informatie, de resolutie ? in dit geval is het de lengte van de binaire code; het is het aantal bits die worden samengenomen om een reeks waarden of stappen van dichtheid weer te geven. (Een bit is natuurlijk de kleinste eenheid van informatie in een binair systeem.) Vraag: Zoals belichaamd in één regel, of in het algemeen in een afbeelding, of in de tijd? WV: In de tijd. Meestal verwijs je naar een elektronische afbeelding als een bepaalde waarde in de tijd, omdat het systeem klokgeorganiseerd is. Dat betekent dat een klok het basismateriaal levert dat de tijd of lengte organiseert. Tijd betekent lengte of afstand op het scherm. We spreken dus meestal over een bepaalde tijdsequentie die net klein genoeg is om zoveel mogelijk dichtheden te coderen, als veel lichtwaarden, bijvoorbeeld als we het hebben over lichtinvoer. Als een afbeelding eenmaal is gevormd tot een frame, zoals we het hebben over een afbeelding met een gaatje, is dit slechts een model voor het systeem. We moeten het beeld nemen en het opsplitsen in een codestructuur, maar het stelt nog steeds het model voor. Het model kan ook intern worden afgeleid, hetzij uit het geheugen van de computer of uit een algoritme. Nieuw noemen we een systeem dat een code heeft die een waarde vertegenwoordigt in een bepaalde tijd. Dat betekent dat we het scherm als een reeks mogelijke locaties in het geheugen moeten houden, of dat we een directe verwijzing naar de locatie van de waarde op het scherm in realtime moeten behouden. We moeten elk punt of elk vierkant bijhouden. Als je geen toegang hebt tot een punt, dan moet je het verlengen. Dat is de reden waarom zoveel van het werk dat we doen, of ik doe, als vierkanten is gerangschikt, omdat de weergave van punten een kwestie van geld is. Het is een economisch probleem. Maar in mijn geval zou ik liever met vierkanten willen omgaan, omdat ze veel van het proces onthullen. Als je met punten te maken hebt, dan heb je te maken met de hele structuur, als een uitdrukking van de relatie tussen twee fotografisch-achtige beelden waarin alle elementen op de een of andere manier volledig geïntegreerd zijn. Maar in dit systeem, waar we het hebben teruggebracht tot minder elementen, kun je echt zien hoe relevante beeldelementen zich tot elkaar verhouden, zoals zichtbaar via de randen van de vierkanten. Dus het onthult veel. Daarom heb ik er geen spijt van betrokken te raken bij een lage-resolutie systeem en al die relaties te vinden bij een lage resolutie. Maar om het samen te vatten: ons systeem is lage-resolutie vergeleken met een televisiebeeld. Ik zou nog eens willen verwijzen naar foto's als voorbeelden van hoogste resolutie, met de meeste mogelijkheden voor het coderen van waarden. Ons systeem bestaat uit drie parallelle en autonome kanalen, die we enigszins arbitrair hebben aangeduid als rood, groen en blauw. De signalen van deze kanalen zijn gecodeerd in een standaard kleuren-tv-signaal. Maar kleur is op dit moment totaal irrelevant voor mij, en is in feite een obstakel, omdat het een ander niveau van rationalisatie brengt waar ik nu niet mee overweg kan. In dit specifieke geval hebben we het over vier-bitsresolutie voor elk kanaal. De permutaties binnen vier stukjes informatie, gegeven het binaire karakter van de code, kunnen 16 stappen uitdrukken. Elk kanaal ? rood, groen of blauw ? wordt weergegeven door vier bits, dus samen zijn er 12 bits. En elke kleur heeft een resolutie van 16 stappen. Over het algemeen geeft dat ons een kleurstructuur die behoorlijk rijk is. Als we het reduceren tot een monochroom, en dat is waar ik het meest in geïnteresseerd ben, dan komen we vast te zitten met de basiswaarde 16. Dat is een zeer kleine hoeveelheid in vergelijking met standaard fotografische beeldvorming, of zelfs televisiebeelden. Televisie wordt meestal weergegeven met acht bits, die 256 stappen mogelijk maken; dat wordt voldoende geacht voor televisie. Maar nogmaals, de foto's hebben er betrekking op ? ze laten je dit zien. Vraag: Wat is de referentie van 256 bij televisie? WV: je moet het zien in termen van dichtheden, omdat de locaties sneller en dichter worden gescand dan je als punten kunt herkennen. Het aantal mogelijke waarden of helderheden bedraagt 256. Vraag: Dus er zijn 256 mogelijke grijze stappen op een bepaald punt in een televisiebeeld? WV: Theoretisch, ja, dat klopt, en dan kunnen we dat allemaal in kleur coderen. Dus de flexibiliteit die je hebt met 256 stappen binnen een punt is voldoende. Dat zou waarschijnlijk zelfs voldoende zijn in de fotografie ? ik vermoed dat het een heel redelijk beeld zou opleveren. Maar dat hebben we niet in ons systeem, omdat het een economische contrainte is. Zodra we een langer "woord" hebben ? meer bits ? moet het systeem parallel groeien, moet het meer bits per kanaal bevatten, omdat de informatie parallel in een systeem wordt gepropageerd. Met andere woorden, de invoer is serieel, de uitvoer is serieel, maar alle bewerkingen in een digitaal systeem van de soort die we hebben, worden parallel uitgevoerd. Vraag: Wat bedoel je met parallel? WV: Ik bedoel de stukjes informatie ? als we vier bits in een woord hebben, moeten ze samen als een groep van vier stap voor stap en punt voor punt door het systeem bewegen. Natuurlijk verschijnt het als seriële informatie op het scherm, maar om een waarde uit te drukken, in een bepaald tijdstip, moeten we een parallelle code presenteren aan wat we de digitaal-analoog-omzetter noemen. Dat betekent dat we een parallel woord moeten bouwen dat vervolgens in één keer wordt omgezet in één waarde. Maar dan moet het volgende woord meteen volgen. Dus we serialiseren deze parallelle code-informatie aan het einde. Gewoon om het tijdsprobleem complexer te maken, wanneer we een in het geheugen opgeslagen afbeelding gebruiken, moet elke waardecode worden geassocieerd met een code die de locatie op het scherm bepaalt ? de tijdcode. En dit paar codes moet ook parallel werken. Vraag: Is de parallelle codering nodig omdat dit de enige manier is waarop het digitale systeem de informatie kan verwerken? WV: Dit is een interessant probleem. De informatie kan in een computer op verschillende manieren worden georganiseerd, maar we willen een realtime-bewerking realiseren. We willen in staat zijn om een realtime evenement in de echte wereld te nemen en dit op te splitsen in een codestructuur, en het vervolgens aan de andere kant, aan de outputkant, te reproduceren als een realtime evenement, als een of ander soort spiegelbeeld, zoals televisie, die in realtime werkt. We moeten de waarden opsplitsen in een parallelle binaire code en ze vervolgens opnieuw creëren. De tijdsvraag van deze bewerkingen kan binnen een systeem alleen worden bereikt door de informatie op deze parallelle manier in te delen. We zouden het anders niet kunnen serialiseren ... Vraag: Dus je moet de informatie op deze parallelle manier instellen om deze handeling snel genoeg uit te voeren zodat je een realtime uitlezing krijgt? Als u een 256-staps waardecodesysteem had, zou u dan 256 kanalen tegelijkertijd hebben? WV: Nee, de 256 stappen kunnen in acht bits worden gecodeerd. Het begrijpen van deze relaties tussen code en waarde is cruciaal. Dat is het eigenlijk voor ons, omdat we te maken hebben met real-time evenementen. Voor andere mensen, die zich bezighouden met het genereren van tekst of taalkunde, kunnen deze dingen helemaal niet relevant zijn, omdat ze niet tijdbewust of tijdafhankelijk zijn. Maar we zijn extreem tijdbewust, omdat alles waar we in beeldvorming mee bezig zijn aan de hoogst mogelijke snelheid plaatsvindt. Als je licht zelf analyseert, of de snelheid waarmee licht wordt gemoduleerd in beeldvormende processen, merk je dat het extreem snel is. Bij fotografische processen rekenen we in miljoensten van een seconde, en misschien zelfs nog minder. Maar dat betekent dat met al deze real-time gebeurtenissen, als we ze coderen, de noodzaak om deze codes verder te organiseren immens is: we worstelen dus echt met een tijdsvraag die een ernstige beperking oplet, vooral aan ons eenvoudige systeem. Bij andere soorten uitgebreide systemen moet je enorme resources inzetten om het systeem in staat te stellen om routine-real-time operaties uit te voeren. Zie je, we hebben het over een tijdsvraag van een microseconde, d.w.z. 1 miljoenste van een seconde, binnen een punt. Bij kleur rekenen we in nanoseconden; een nanoseconde is 1 miljardste van een seconde. En ik las in Science News dat twee studenten een laserinitierende puls van ongeveer 20 picoseconden hebben gecreëerd, wat neerkomt op een lichtgolf met een lengte van 6 of 7 millimeter, en ze kunnen de lengte regelen. (Een picoseconde is 10-12 seconde.) We komen heel dicht bij het stoppen van licht ? de lichtsnelheid is ongeveer 300.000 kilometer per seconde. Nu hebben we het over 6 millimeter licht dat we kunnen vangen en beheersen. Vraag: Beheersen op welke manier? WV: Nou, we kunnen zes millimeter licht krijgen wanneer we het willen en hoe lang we het ook willen hebben. Vraag: Wat zijn de voordelen van tijdbeheersing, in tegenstelling tot het regelen van de resolutie? Wat kan je doen of niet doen? WV: Twee dingen: de ene is de resolutie zelf. Als je een afbeelding uit de echte wereld neemt, op zo'n manier dat we deze in kleinere segmenten kunnen samplen, betekent dit dat we een betere punt-voor-puntdefinitie van de afbeelding kunnen maken. V: Kleiner in tijd of kleiner in afstand? WV: Tijd betekent afstand. Dat betekent een kleiner punt op zich. Als de tijd in het monster te lang is, kunnen we geen punt produceren. We kunnen alleen een regel produceren ? een kleine regel. Maar als we werken in nanoseconden, zoals misschien 500 nanoseconden, en als we werken met een kathodestraalbuis, die scant met een snelheid die veel langzamer is dan de snelheid van het licht, dan kunnen we spreken over het resultaat als een punt. Dus we benaderen een punt aan. Dit is erg belangrijk ? dat bepaalde waarden kunnen bestaan als waargenomen punten. Daarom moeten we de helderheidswaarden van bewegende beelden onderbreken in een code, binnen een tijd die zo kort is dat het nog steeds een punt vertegenwoordigt. Dat was het grootste obstakel om real-world beelden in een binaire staat op te splitsen, omdat het veel tijd kost om hun waarden in een code om te zetten. Dit brengt je naar een heel andere dimensie van licht als energie of signaal als energie. Omdat je de dubbelzinnigheid ontdekt van het gedrag van het signaal, zijn grenzen, zijn fysisch karakter. Het zal dit laatste onthullen, omdat het binnen de componenten zal handelen als iets zwaar, gewogen. Het zal zich gaan gedragen als materie. Dus je komt erachter dat om een redelijk precieze waarde te krijgen, je een sample van het bewegende beeld moet nemen en het dan een bepaalde tijd vasthouden, zodat het beeld ? dat snel is veranderd ? zich kan settelen. En dat kost tijd. Dat is tot nu toe het moeilijkste gebied tussen de input van de real-world en de digitale systemen. Het tweede deel is dat als we eenmaal bewerkingen op de code zelf willen uitvoeren, we het hele mechanisme van het vinden, assembleren en interpreteren van de codes in het systeem zelf moeten inschakelen. Dat betekent dat als we de waarde willen wijzigen, of als we een algoritmische opeenvolging willen reorganiseren, of de relaties tussen de waarden, we op de een of andere manier een set parameters uit het geheugen, of uit de computer, of uit een bepaalde formule, of uit een programma moeten krijgen om dit te doen. Maar we moeten deze bewerkingen nog steeds uitvoeren op een bepaald moment op het scherm. Natuurlijk kunnen we ze uitstellen en later ophalen. Maar toch, punt voor punt, worden ze samengeperst tot een ongelofelijk klein gebied. Dat betekent in ons geval dat als we een afbeelding op ons systeem toepassen, de computer het punt voor punt niet kan verwerken, omdat ons systeem geen toegang heeft tot zo'n korte tijd. We kunnen ze dus alleen wijzigen na een paar regels of nadat een heel veld is gescand. Ons systeem is dus gericht op het hanteren van een videoveld, voor zover het computers betreft. Maar we kunnen al die real-time bewerkingen uitvoeren op wat we de 'imagingbus' noemen, die alle componenten bevat, zoals de rekenkundige logische eenheid, die in staat is om binnen een redelijke tijd te handelen ? zoals binnen honderd nanoseconden. Zodat we real-time operaties kunnen uitvoeren. De uitvoer is niet significant vertraagd. Het kan nog steeds door ons worden gezien als een coherent beeld, bijna hetzelfde als toen het in het systeem werd ingevoerd. Of als het intern wordt gegenereerd, kunnen we de structuur van het beeld behouden zoals het was bedoeld. Als we het hebben over het weergeven van hoge niveaus van informatiedichtheid in een high-definition systeem, kan het ongeveer drie tot vijftien minuten duren om een frame te genereren. Maar we hebben het over het uitvoeren van real-time operaties, binnen enkele nanoseconden, en waarover we geen controle hebben. We moeten hardware hebben die in staat is om het te doen. Maar we willen niet opofferen wat 'echte tijd' wordt genoemd. We hebben dat geërfd van video, en we staan erop dat dit een nieuwe grens voor ons is. Vraag: Dus u staat erop dat het een responsieve tool is. WV: Dat klopt, dat er een feedback is, die je altijd kunt uitschakelen en terugkoppelen naar de invoer. Het is niet deze ongelofelijke, niet-gerelateerde input-outputcyclus. Het is een kwestie van innerlijke esthetiek. Vraag: Is het theoretisch mogelijk om de twee te combineren ? om een real-time systeem met een hoge resolutie te krijgen? WV: Ik denk dat het afhangt van de volgende generatie hardware. Nogmaals, er zijn al twee verschillende filosofieën. De ene is gebaseerd op code-manipulatie, codetransformatie, zoals gedefinieerd door computerfuncties via software. Dat betekent dat we een bijna onbeperkte mate van codetransformatie kunnen organiseren door een programma van de computer, wat in zekere zin de cerebrale benadering ervan is. Iemand moet gaan zitten en deze codetransformatie organiseren via een programma. De tweede benadering is om te vertrouwen op de prestaties van de hardware zelf en om intelligentere hardware te zoeken, die functies die zo nauw mogelijk aansluiten bij de vooropgestelde, via de hardware, in realtime kunnen uitvoeren. Dus een filosofie offert tijd op voor de grootst mogelijke abstracte flexibiliteit van digitale systeembesturing, terwijl de andere vertrouwt op de organisatie van de elektronische schakelingen. Ik neig ernaar de materiële ordeningen van de wereld te verkiezen. Ik geloof dat dat uiteindelijk voldoende is. Ik kan de echte tijd niet opofferen. Ik ben in zekere zin een soort arbeider in deze relatie. Vraag: Wat bedoelt u? WV: Ik wil de transformaties bereiken in real time en hun uiterlijk versterken via de fysieke structuur van het systeem, in plaats van het systeem als een cerebrale organizer te gebruiken, de realtime kwaliteit op te offeren en vervolgens mijn output vorm te geven door mijn cerebrale vermogens. Ik heb misschien niet ? hoe zou je het noemen? ? de binaire geletterdheid? We hebben het vooral gehad over het gebruik van een camerabeeld als invoer. Maar er is ook, zoals ik al zei, een lichtonafhankelijke manier van beeldvorming, die kan zijn gebaseerd op minstens twee mogelijke bronnen. Een daarvan is dat je een afbeelding maakt als een gegevensstructuur. Nu, de vraag is, hoe kun je dit doen? We gebruiken meestal tabellen met berekeningen ? er zijn bijvoorbeeld berekeningen over het maken van solide objecten, zoals bollen. Deze berekeningen zijn wiskundige formules die we kunnen opslaan ? we kunnen de informatie in tabellen vertalen en in het geheugen opslaan, en als we die dan nodig hebben, kunnen we ze eenvoudig terug oproepen. Die gegevensstructuur, wanneer deze wordt geïnterpreteerd via de juiste tijd- en waardecodes, zal een afbeelding creëren. Je kunt ook een camerabeeld maken en dit opsplitsen in een datastructuur en dan opslaan ? dat wordt ook vaak gedaan. Dat is een intern toegankelijke afbeelding, maar het is afgeleid van de echte wereld. De tweede manier om beelden intern te genereren, is om een korte of lange algoritmes te gebruiken, dat betekent formules die de computer in realtime zou kunnen berekenen, en die ons dan een beeld zouden kunnen geven dat het resultaat is van deze algoritmes. Dat soort afbeelding kan te maken hebben met een patroon of een enigszins vereenvoudigd object. Maar het kan meestal niet in real time worden terug opgeroepen in de complexiteit of ambiguïteit van een fotografisch beeld, omdat de puntsgewijze relatie van het fotobeeld met de echte wereld bijzonder moeilijk te specificeren is via een eenvoudig algoritme. De structuur van dit venster zou, laten we zeggen, kunnen worden uitgedrukt als een algoritme, omdat dat iets is dat uiterst gemakkelijk in binaire structuur kan worden opgesplitst. Maar zodra we een landschap ingaan, moeten we capituleren. Vraag: Omdat je elk punt in het landschap moet specificeren? WV: Elk punt. Natuurlijk voorzie ik de mogelijkheid, zelfs in mijn werk, om een westers landschap te identificeren als een verzameling algoritmen, omdat het een eindige hoeveelheid mogelijkheden heeft. Vraag: Een typisch westers landschap? WV: Dat klopt. Maar dat is ongeveer het verste dat ik kan fantaseren, als ware het alsof ik allerlei beelden heb als algoritmische structuren. Vraag: Als deze algoritmes zijn opgeslagen, is het dan mogelijk om ze in real time terug op te roepen? WV: Ja, dat zou nog steeds heel goed mogelijk zijn, denk ik. Ik weet niet wat de snelheid van de volgende generatie componenten zal zijn. Ik heb het over de volgende generatie van algemeen betaalbare apparatuur. Nogmaals, we moeten begrijpen dat het tijdsbestek of praktisch kader waarin ik naar de dingen kijk het mijne is, vanuit mijn eigen omgeving en vanuit mijn eigen toegankelijkheid tot de tools. Ik beoordeel het niet op basis van computerwetenschappen die al 20 jaar bestaan, en die waarschijnlijk de meeste taken waarover ik het heb, al hebben uitgevoerd. Er zijn enkele industriële systemen die waarschijnlijk veel van deze functies in realtime uitvoeren, zoals simulatoren voor landingen of militaire operaties. Ze werken in real time met een grote mate van complexiteit. Ik heb het over het soort hol van waaruit ik kijk naar mijn eigen horizon. Ik beschouw mezelf als een deel van de mensheid. Het is een moeilijke periode, maar ik ben geen specialist in computersystemen. Ik ben evolutionair door dit pad gekomen van elektronische hulpmiddelen die toegankelijk waren in mijn eigen omgeving en heb aangepast met mijn eigen middelen, als de gemeenschappelijke basis om deze processen te rechtvaardigen. En ik sta erop. Natuurlijk zou ik andere systemen kunnen zoeken en bestaande systemen kunnen vergelijken. Maar het zou niet zijn wat ik wil doen en zou waarschijnlijk niet zijn wat ik zou kunnen doen. Dit heeft fundamenteel te maken met de vraag waar we onszelf situeren. Vraag: Zie je jezelf dan als vertaler van informatica-technologie voor de algemene cultuur? WV: Ja, ik zou willen zeggen dat het eerste dat ik me realiseerde toen ik probeerde te analyseren waarom ik geïnteresseerd was in technologie, was dat ik deze primitieve behoefte voelde om de geheimen te onthullen. Misschien is het jaloezie ten opzichte van de wetenschappen, die opereren in dit ongelooflijk poëtisch gebied van codetransformatie. Imaging zelf is een volledig raadsel voor mij ? hoe technologie een zo krachtig element heeft geproduceerd. Dat was de reden: ik wilde een persoon zijn die het vuur van de goden steelt en het naar het menselijk niveau brengt. Natuurlijk, op weg daarheen werd ik zelf een specialist. Het kost een bepaalde hoeveelheid tijd die niet in verhouding staat tot de lengte van het leven. Het is een van mijn grote bezorgdheden geworden. Maar ik denk nog steeds dat ik een bemiddelaar ben tussen die kennis en de rest van de cultuur. Ik wil de computerwetenschap transformeren in een algemeen, of kunstzinnig, of door mensen gebruikt materiaal. Maar over het algemeen is het de nieuwsgierigheid die me duwt. Omdat deze maatschappij me niet belet dit te doen ? sterker nog, ze ondersteunt deze activiteit ? doe ik het. Vraag: U noemde de laatste keer dat we spraken dat een van uw belangrijkste interesses bij het uitvoeren van dit project was om te proberen de structuur van de computer zichtbaar te maken. Wat bedoelt u daarmee? WV: Ik begrijp systemen pas nadat ik ze aanraak, of eigenlijk nadat ik ze heb gekocht. Ik begrijp dat er systemen zijn die erg complex en zeer flexibel zijn; ze zijn zelfs betaalbaar. Als kunstenaar kon ik door aan te dringen daadwerkelijk toegang krijgen tot die systemen. Maar ik kan ze niet begrijpen totdat ik ze in zekere zin mee naar huis neem en ze uit elkaar kan halen en ernaar kan kijken en ermee kan gaan werken. Ik heb ontdekt dat ik dit empirische vermogen heb om ze te begrijpen ? of om er eerst mee te werken, zonder ze te begrijpen. Maar met de tijd werkt het de andere kant op ? ik kan uiteindelijk werken met iets van grote complexiteit en het ook begrijpen. Mijn collega ? Hollis Frampton ? en ik heb deze interessante dialoog. Hij eist van zichzelf dat hij de elementen begrijpt, en vervolgens synthetiseert hij het holistische concept eruit. In mijn geval spiraal ik van buiten naar binnen; hij spiraalsgewijs van binnen naar buiten. Maar het werkt in beide richtingen. Mijn idee was dat ik het moest krijgen en dus kopen. Dus ik heb eerst een computer gekocht, zonder er iets van te begrijpen. Door ermee te werken ? met andere woorden, door middel van een reeks empirische ervaringen ? begon ik het te begrijpen. Dat is dus de basis van dit experiment. Voorheen stoorde het me niet dat ik geen video begreep, omdat het videoproduct zo sterk en zo onmiddellijk was dat ik het niet hoefde te rationaliseren. De besturingsmodi in video zijn zo direct, zo instant en zo eenvoudig. In deze computeropstelling zijn de besturingsmodi echter onbetrouwbaar. Ik kon de codestructuur niet meteen begrijpen. Daarom ben ik geïnteresseerd in codes, omdat ze erg moeilijk voor mij zijn om te analyseren, te organiseren. Ze hebben iets met wiskunde te maken, maar niet echt. Ik aarzel niet om deze rekenkundige logische eenheid, een stuk hardware, te behandelen als een cultureel artefact. Ik vind het helemaal niet erg ? ik denk dat het er een is. Voor mij was het een gevonden voorwerp om mee te beginnen, dus ik kon het als zodanig bekijken, maar toen kon ik het ook bedienen. Het werd een hulpmiddel voor mij, maar het resultaat van het gebruik van de tool was natuurlijk esthetisch ? niet omdat ik het zo had ontworpen, maar door zijn prestaties werd het cultureel bepaald. Ik aarzel dus niet om te beweren dat deze structuren, zoals een computer of bepaalde schakelingen, in feite culturele inhoud kunnen bemiddelen, als je eenmaal weet dat dit kan. Misschien voor een wiskundige zou het te vergezocht zijn om een systeem 'cultureel' te noemen. Maar dit is mijn ervaring hier en ook in video ? dat de hardware zelf een drager was van esthetische definities die mijn verwachtingen overtrof. Vraag: Weerspiegelt het systeem iets over het ethos van de cultuur? Is dat wat u zegt? WV: Nogmaals, wat is cultuur? Sommige mensen zeggen dat alles cultuur is. Maar voor mijn eigen gemoedsrust kan ik "meer culturele" of "cultureel bepaalde" of "hoger culturele" vormen onderscheiden ? waarmee ik bedoel esthetische vormen, zoals muziek, geluid, spraak, foto's, gedrag, beweging, choreografie. Dit zijn allemaal dingen die via een computer kunnen worden geïnterpreteerd. Dus als je de computer behandelt als een systeem dat dit articuleert, en als je structuren voorbereidt en voedt, en je het, in je hele benadering, als zodanig behandelt, dan kunnen de vormen die eruit komen cultureel geïdentificeerd worden als syntactisch of gearticuleerd. Het is wat je wil dat het is. Als je het esthetisch wil behandelen, zal het esthetisch gedragen worden. Ik heb het systeem van computerherkenning en cultuursynthese al toegepast. Of het systeem van het analyseren resp. synthetiseren van cultuur. Daarom ben ik niet tevreden met het maken van alleen maar beelden ? ik geloof dat hetzelfde systeem ook spraak kan genereren, waarbij het in feite alleen de codetransformatie is die zal verschillen. Het systeem zou muziek moeten kunnen maken, objecten moeten kunnen genereren, moeten kunnen omgaan met het genereren van stereoscopische afbeeldingen of het genereren van objecten. Het kan twee camera's bedienen en de syntactische relatie tussen twee camera's vinden; het kan iemand volgen op basis van warmte- of geluidsemissie. Dus ik ben niet geïnteresseerd in beeldvorming als dusdanig, maar beeldvorming heeft de hoogste tijdsvraag ? het vereist dat het systeem aan de grootste snelheid werkt. Dat is waarom ik er door gefascineerd ben. Vraag: Wat bedoelt u met "de hoogste tijdsvraag?" WV: De tijdsvraag van beeldvorming is het hoogst. In geluid is de tijdsvraag veel, veel lager. Ik heb meer tijd wanneer ik met geluid werk ? er is dan meer mogelijk. Dat is waarom ik zou zeggen dat het ondergeschikt is voor mij. Dingen doen als voorwerpen volgen of choreograferen in de ruimte zou het gemakkelijkst zijn om te doen. Maar beeldvorming is het meest veeleisend en het meest mysterieus, in termen van werken binnen de kleinste tijdselementen. Dat is waarom ik er op dit moment de meeste aandacht aan besteed. Maar uiteindelijk zal de tweede generatie van mijn eigen systeem alle culturele dingen combineren die ik kan identificeren. Vraag: Ik zie nog steeds niet duidelijk in waarom beeldvorming in de kortste tijd moet plaatsvinden en in de kortste tijd moet worden geanalyseerd of verwerkt. WV: Laten we het op deze manier formuleren: in audiowerk, werk met golfvormen, is er een vuistregel die bepaalt dat we zuden moeten kunnen beschikken over een hoeveelheid tijd die dubbel zo groot is als de gegenereerde frequentie. En we weten dat frequenties tot 15.000 of 18.000 cycli per seconde nodig zullen zijn voor het samenstellen, genereren of verwerken van geluidsgolven. Als we dat verdubbelen, komen we bij wat we noemen 30k ? 30.000 cycli per seconde dat de verwerking duurt. Die tijdvereiste is mogelijk in computerelektronica. Dat betekent dat je kunt werken met uitgebreide geluiden ? geluiden die beginnen te concurreren met de naturalistische geluidsmodellen. Als je spreekt over waarde als intern gegenereerd, moet deze worden samengesteld ? de trillingen moeten met die frequenties worden geproduceerd, bijvoorbeeld 30.000 per seconde. Dat is wat ik noem "microcompositie" van een golfvorm. Maar als we het hebben over beelden, moeten we werken met tijdeenheden van de grootte van enkele nanoseconden, alleen om de informatie op microcompositioneel niveau te structureren. Vraag: Is dat vanwege de dichtheid van informatie? WV: Je kunt vanaf de pinhole beginnen. De pinhole transformeert zo'n hoge bandbreedte van modulatie, zoals een hoge mate van verandering van licht, dat geen enkel elektronisch systeem nog zo'n hoeveelheid informatie aankan. Licht kan worden gezien als energie en geluid als moleculaire communicatie door de lucht. Het ene ? geluid ? is dus grof en eenvoudig; het andere ? een afbeelding ? produceert een extreem hoge gegevensdichtheid. Daarom is de vraag om zo'n hoeveelheid informatie af te beelden zo immens, vooral als het beeld dynamisch is. We moeten zoveel punten verplaatsen en een achtergrond van tijdlocaties programmeren, dat de computer waarover we beschikken werkt aan de limiet van zijn capaciteit. In feite betreft het alleen het controlerende gedeelte van de beeldprocessor ? het genereert geen beelden; het kan niet deelnemen aan het proces om het punt voor punt te genereren. Vraag: Maar wat is uw doel om dit te doen? WV: Dat heeft waarschijnlijk iets te maken met mijn algemene esthetische achtergrond. Mijn eerste interesse was poëzie. Ik werkte met automatische poëtische systemen, waarin je gewoon zou gaan zitten en teksten zou genereren. Ik was altijd geïnteresseerd in zelfopwekking, of dat nu een bewust iets was of niet. Toen ik voor het eerst in aanraking kwam met cinema, worstelde ik met de inhoud, met de structuur van verhalen en al die dingen; uiteindelijk heb ik genoegen genomen met documentaires, omdat ik niet veel van de algemene structuur hoefde te beheersen. Met elektronische systemen was er opnieuw dezelfde wens om te werken met systemen die genereren volgens hun eigen innerlijke architectuur. In video was de videofeedback ? hoe triviaal ook ? een bron van extreem nieuw beeldgedrag. Er was ook de mogelijkheid om dat te controleren. Het onthullen van veel bijproducten, substructuren, was waarin ik geïnteresseerd was. Maar we ontdekten met computerfeedback, net zoals we ontdekten met videofeedback, dat er geen overeenkomst is tussen het esthetische uiterlijk van de twee, maar dat het proces dat nodig is om elk van hen te produceren identiek is. Het is een input-output, intern resonerende loop. Dan begin je na te denken over elk systeem met zijn eigen articulatie, en met zijn eigen structuur die kan worden onderzocht en die esthetisch kan worden opgenomen. De tools en systemen hebben me natuurlijk meer geleerd dan ik ze heb geleerd, omdat ik nog steeds worstel met de basiswerking ervan. Ik behandel ze als collega's, in plaats van te proberen ze volledig te beheersen. Zodra ik iets onder controle heb, grijp ik naar de volgende fase die ik nog niet onder controle heb. In mijn persoonlijke evolutie heb ik altijd instinctief geprobeerd dingen te vinden die moeilijk te beheersen zijn. Ze kunnen primitief zijn in hun output, en in feite zijn ze misschien oninteressant voor een waarnemer die esthetische bevrediging verwacht. Vraag: Je hebt ook al eerder gezegd dat je probeerde de waarneming van onze perceptie van de wereld te doorbreken. Wat bedoel je daarmee? WV: Ja, het is eigenlijk een beetje een protest. Ik heb problemen om te definiëren wat ik doe als een radicaal. Wat zou een echt radicaal beeld zijn? Ik bedoel niet politiek radicaal. Ik kan geen beeld produceren dat mensen naar asielen zouden sturen als ze er gewoon naar kijken ? dat is niet wat ik kan doen. Maar ik kan op zijn minst een aanval ontketenen tegen de beeldtraditie, die ik vooral zie als camera-obscura-gebonden, of als pinhole-organizing-principle defined. Deze traditie heeft onze visuele perceptie gevormd, niet alleen door de camera obscura, maar het is versterkt, vooral via de bioscoop en via televisie. Het is een dictatuur van het pinhole-effect, hoe ironisch en dom het ook moge klinken door het zo te noemen. Maar het is versterkt en uiteindelijk zijn we dat als het meest echt gaan accepteren. In de schilderkunst, waar het oppervlak in veel grotere mate kan worden gecontroleerd, hebben mensen dit idee van de renaissancistische ruimte rationeel uitgesplitst in geen enkel beeld ? uiteindelijk was de camera leeg. Wat elektronische beeldvorming betreft, hebben we ontdekt dat er een binnenmodel van beeldvorming bestaat dat niet gerelateerd is aan traditionele camera obscura beeldvorming. Dat betekent dat het een kritiek kan leveren op het camera obscura imaging systeem, dat het uiteindelijk kan bestaan als een autonome digitale structuur, zijn eigen syntaxis kan bouwen, zijn eigen ruimtes kan bouwen, zijn eigen realiteiten, en uiteindelijk toegankelijker kan zijn, of populairder of geliefder bij de massa, dan de realiteit. Op dit moment klinkt het bijna populair cultureel, maar dat is het gevecht tussen de realiteit en de schoonheid van het echte, en de schoonheid van het kunstmatige. In sommige gevallen heeft de schoonheid van de kunstmatige al gewonnen. Op een gegeven moment wordt het een paradox, waarom we zouden moeten worstelen om deze interne beelden te produceren, behalve wanneer we hun macht voorzien. We hebben het over een totaal verschillende verticale syntaxis tussen vlakken, tussen de betekenissen en een flexibiliteit om ze te transformeren ? van het samenvoegen van mensen, het samenstellen van landschappen, het synthetiseren van planeten, het synthetiseren van universums, culturen. Dit zal gebeuren als we de barrière overwinnen van wat we "2000" noemen. Wij geloven dat er na het jaar 2000 een leegte is en dat alles zal ineenstuiken. Er kan 2001 zijn, maar dat is het einde. Maar er zijn waarschijnlijk nog een paar miljoen jaar te gaan. Dus ik heb het over een confrontatie tussen intern gegenereerde beeldvorming en realiteit. Ik zie een totale inversie van deze twee. Nogmaals, er zal altijd een appreciatie van de realiteit zijn, maar het evenwicht tussen de illusionaire aspecten, of de kunstmatigheid van het beeld, en de realiteit van het beeld, zal niet langer een discussiepunt zijn, denk ik. Over de foto's: In elk van de afbeeldingstabellen die op de volgende acht pagina's worden gepresenteerd, tonen de twee afbeeldingen in de linkerbovenhoek (omsloten door witte lijnen) de A- en B-ingangen in de rekenkundige logische eenheid (RLE). De overige afbeeldingen in Tabel 1 tot en met 6 illustreren de resultaten van het uitvoeren van elk van de Booleaanse logische functies op die ingangen; in tabel 7 tot en met 10 worden de resultaten weergegeven van het toepassen van rekenkundige functies op de twee ingangen. In tabel 1, 3, 5, 7 en 9 worden de ingangen intern gegenereerd, terwijl in tabel 2, 4 en 6, 8 en 10 de verticale component (ingang B) wordt verwisseld voor een gedigitaliseerd beeld van een televisiecamera, een bol en een kopje laten zien. Tabel 1 en 2 zijn gebaseerd op invoer van elk één bit, waardoor twee grijswaarden worden verkregen; tabel 3 en 4 zijn gebaseerd op twee-bit-ingangen, die vier grijsdichtheden bieden. De resterende tabellen maken gebruik van vierbit-ingangen, die 16 niveaus van dichtheid bieden. De laatste drie tabellen, 11, 12 en 13, bevatten samenvattingen van alle rekenkundige en Booleaanse functies, met een A-invoer van een complexer patroon.

Woody Vasulka

Steina (°1940) en Woody Vasulka (°1937) wonen en werken in Santa Fe, VS. Ze werken samen sinds hun aankomst in de VS in 1965. Zij is muzikante, hij ingenieur en filmmaker. Sinds eind jaren 1960 zagen de Vasulka?s de manipulatie van elektromagnetische energie als een vorm van taal. Reeds in 1969 bouwden ze toestellen die het proces van de elektronische beeldmaking konden analyseren. In 1971 richtten ze in New York The Kitchen op, een multidisciplinaire alternatieve ruimte en experimentele site waar veel kunstenaars de mogelijkheden van beeld en geluid kunnen verkennen.

Media